Arrington de Dionyso with Record Lathe - Elisa Da Prato

Krecords

Taller de Cine en Super 8 - Circuit Torçat

Impartido por Albert Alcoz y Oriol Sánchez
Fechas: Sábado 12 y Domingo 13 de Marzo de 2011

Organizado por Circuit Torçat

c/ Terol, 8, bajos 2. 08012 Barcelona 

Dirigido a cualquier persona con inquietudes por la imagen en movimiento, interesada en los soportes fílmicos, la materialidad del soporte y sus posibilidades estéticas o conceptuales.

Horario: 

Sábado 12, de 10 a 13 horas y de 15 a 18 horas

Domingo 13, de 10 a 13 horas y de 15 a 18 horas

(12 horas en total)

Cupo máximo: 12 alumnos 

Precio: 70 €

Para inscribirse y guardar una plaza, se ha de pagar la matrícula. 

Interesados escribir a circuittorcat@gmail.com o llamar al Tel. 93 213 3862.

Materiales que se han de traer:

Cada participante deberá traer carrete de Super 8 en blanco y negro o color sin emulsionar, y el material del que se disponga (bobina de Super 8 de ficción, documental o animación; cámara, proyector, etc).

Entrevista con Helmut Lachenmann

Radical y poética, así es la voz de Helmut Lachenmann (Stuttgart,1935). La fascinante y controvertida figura de la vanguardia europea visitó Madrid para celebrar el décimoquinto aniversario de Musicadhoy, anticipando con su presencia la próxima temporada de este ciclo: Universo Lachenmann. Bajo el nombre de música concreta instrumental desarrolló a finales de los 60 una escritura –convertida en clásico a día de hoy– que explota el lado menos convencional de los instrumentos, a los que hace emitir toda suerte de murmullos, susurros, chirridos y crepitaciones. A principios de los 80 fue protagonista de una sonada polémica con Hans Werner Henze, quien le acusó de hacer música negativa siguiendo los postulados adornianos, a lo que Lachenmann replicó con una carta abierta defendiendo la belleza y pertinencia de sus aportaciones. En realidad, esa supuesta negatividad se vincula con su compromiso político y el de otros colegas de su generación, que adscribieron sus obras a la idea de composición crítica, forma artística de protesta por la indiferencia de la sociedad europea ante los acontecimientos mundiales de los años 60 y 70. Al margen de las etiquetas, Lachenmann reconoce en sí mismo un afán por construir contextos sonoros propios, fruto de su inmersión en un lírico proceso de ingeniería de ruidos.                                            

E: ¿Es usted autor de música crítica?

HELMUT LACHENMANN: Cuando escribo, no me reconozco necesariamente en esa corriente. Una creación que es auténtica, inmediatamente se convierte en la crítica hacia una sociedad manipulada. En los años 68 y 69, algunos artistas nos rebelamos contra viejos valores. En aquella época existía en Europa una enorme indiferencia hacia las dictaduras, hacia Vietnam, hacia el Tercer Mundo...En ese contexto algunos nos preguntamos si queríamos, como artistas, ser un simple divertimento, o ayudar a despertar a la gente. Así surgió el concepto de música crítica.

E: En su ópera La cerillera, basada en el cuento de Andersen, introduce usted dos interpolaciones. Una de ellas está basada en alguien que usted conoció de niño, la terrorista Gudrun Ensslin, que puso una bomba en unos grandes almacenes de Frankfurt. Aquello ocurrió en 1968, precisamente el año en que usted desarrolla de forma práctica su idea de música concreta instrumental, que podría ser considerada como un ataque a la tradición.

H.L.: Ensslin era mi vecina y su padre subordinado del mío. Yo concebí otra idea de música y eso molestó a mucha gente, pero el terrorismo tiene que ver con la violencia y lo que yo he escrito es producto del amor, de la felicidad... No creo que yo haya hecho saltar por los aires el sistema musical más de lo que lo hicieran en su día Schoenberg o Webern. Es cierto que mi obra ha podido resultar controvertida, pero no es violenta. Abrir horizontes, algo que han hecho otros antes que yo, es un acto bellísimo.

E: Pero usted se sirve de la tradición directamente, Schoenberg no. Por ejemplo, en Accanto, su concierto para clarinete. Usted arrasa de alguna manera el de Mozart para crear el suyo propio.

H.L.: Schoenberg sí fue un verdadero destructor de la tradición con su sistema dodecafónico. Además pensó que así aseguraba la hegemonía de la música germana durante los cien años siguientes. Se equivocó, claro. Lo que yo he hecho en Accanto no ha sido destruir el concierto de Mozart sino sencillamente utilizarlo, tal y como podemos hacer todos cuando subimos al coche y suena su música en la radio, y poco después hemos de apagarla al llegar a nuestro destino. El nuevo contexto en el que la sitúo puede resultar agresivo. No es ésa mi intención, pero lo cierto es que puede ser así. Cuando intento dotar a la música de una nueva perspectiva, actúo serenamente, invitando a mirar algo conocido de manera distinta. Eso produce terror a la gente, que parece tener miedo a la libertad.

E: Entonces la definición de belleza que hizo a principios de los 80 como “rechazo de lo convencional”, sigue para usted vigente.

H.L.: Un compositor no usa esa palabra cuando escribe. Si es totalmente consecuente, no lo hace. ¿Dónde está la belleza? ¿En un coral de Bach? ¿En Beethoven? Esa definición que usted menciona fue algo que hube de improvisar ante la cantidad de preguntas que los periodistas me hacían sobre el asunto, ya que un creador hoy día debe saber hablar sobre su trabajo. En realidad, es una explicación incompleta. En parte sigo convencido de que es así, pero no es una descripción perfecta de belleza. Todo el mundo quiere escribir algo hermoso, pero una vez inmerso en el proceso creativo, no es algo que un autor se plantee. La belleza es pasión y sinceridad.

E: ¿Qué debe a Luigi Nono, su maestro?

H.L.: Su música es mágica. Aunque, pensándolo bien, ese adjetivo no le hace justicia. Más bien diría que tiene alma. Hay que escucharla con sumo cuidado. El abrió las posibilidades de la escucha yendo a la anatomía del sonido, sugiriendo. Yo más bien soy un ingeniero, alguien que construye, que superpone un pizzicato a un determinado golpe de arco o a un silbido en un instrumento de viento. Nadie puede decir que mi música se parece a la suya.

E: También plantean sus respectivas óperas de manera muy diferente. Por ejemplo, Al gran sole carico d’amorede Nono trata la cuestión política de una manera directa, situando la acción en una comuna, mientras que usted se sirve de un cuento para plantear el mismo asunto en La Cerillera.

H.L.: Bueno, yo introduje a Gudrun Ensslin en mi ópera. Pienso que si la niña inocente que vende cerillas no hubiera muerto, de mayor quizá se hubiera convertido en alguien como Gudrun. Yo he abierto de alguna manera el cuento de Andersen, llevándolo hacia la cuestión política mediante la introducción de la terrorista, y hacia la filosófica, incluyendo una interpolación basada en Leonardo da Vinci. En cualquier caso, soy un compositor que se dirige al oído del público. Las interpretaciones o disquisiciones que genere mi obra me parecen bien, pero si no llegan al punto de la manipulación. Yo mismo no manipulo. Si lo hiciera, la gente diría: “no quiero sentir lo que este compositor pretende que sienta”. Mi música no dice nada. Sencillamente existe de forma elocuente. Un terremoto no pretende nada, tan solo sucede, y provoca consecuencias emocionales en nosotros. Inicialmente, mi obra me habla a mí, soy el primero a quien sorprende. Cuando Mahler concluyó su Sexta Sinfonía, rompió a llorar. Sin embargo, no se emocionó de la misma manera durante el proceso de escritura, ¡tenía que componerla! Ennio Morricone, por ejemplo, es un maestro a la hora de conmovernos, porque escribe para el cine. Su música goza de una excelente factura y me considero un rendido admirador de su capacidad para hacer vibrar al espectador. Cumple su misión sobradamente, pero es música de consumo. El arte es otra cosa, requiere que se produzca una fricción en la percepción auditiva de la gente.

E: ¿Es usted consciente de la cantidad de imitadores que tiene?

H.L.: Yo no puedo hacer nada para evitarlo. A los únicos a quienes puedo advertir de que no me imiten es a mis propios alumnos. Recuerdo haber leído una carta dirigida a Darmstadt por alguien que afirmaba que su próxima pieza estaría escrita en estilo Lachenmann. ¿Qué querría decir con ello? ¿Se referiría a hacer ruidos para sonar más “contemporáneo”? Al principio de mi aprendizaje con Luigi Nono mis obras estaban cercanas a su técnica compositiva. Necesitaba partir de algún punto, pero hubo un momento en que me sentí como una especie de epígono. Nono fue para mí un gran profesor porque no trató de enseñarme nada, tan solo me desafiaba diciéndome cosas como: “¿dos notas seguidas en el mismo arco, un legato? ¡Eso es una melodía! Así que eres un burgués que escribe melodías”. Yo respondía a sus provocaciones, tenía que oponerme de alguna manera a él, lo que suele llamarse “matar al padre”. Pienso que cada uno debe encontrar su propia voz, su propio contexto sonoro. En cualquier caso, no soy el primero que ha escrito ruidos. Yo comencé a hacerlo a finales de los 60, pero a principios de esa década Michael von Biel compuso un cuarteto lleno de chirridos y chasquidos. ¿Por qué no se le menciona a él? Quizá porque yo lo hice de forma sistemática.

E: Hablando de profesores, le he oído en alguna ocasión comparar dos palabras fonéticamente similares en alemán, pero de significado distinto: “lehren” (instruir) y “leeren” (vaciar).

H.L.: No es mía esa comparación, sino de un profesor de pintura de Stuttgart, Willy Baumeister, que solía describir su actividad diciendo: Der Lehrer hat zu leeren (El profesor debe vaciar). Todas las ideas que se tienen son un cliché, fruto de las influencias de un determinado entorno. Al final no se sabe quién es verdaderamente uno mismo. Él intentaba de alguna manera vaciar a sus alumnos. Se trata de una idea zen verdaderamente poderosa. Esa noción de vacío me gusta mucho y hay diversas técnicas para conseguirlo. Una pieza como Structures I de Pierre Boulez es un buen ejercicio para ello, porque el compositor no decide ni una sola nota, ese proceso es realizado por un sistema previo. De esa manera, la fantasía se renueva.

E: Menciona la idea del zen, y eso me recuerda su admiración hacia Cage, sorprendente al tratarse de estéticas tan distintas.

H.L.: El zen de Cage tiene poco que ver, es un asunto muy diferente, más americanizado. En realidad, yo admiro a muchos compositores, pero en mis tiempos de estudiante redacté algún panfleto contra él. Nono creía que la explotación de material de otras culturas que llevaba a cabo Cage era típica del capitalismo norteamericano. Sin embargo, cuando comencé a conocerlo, me di cuenta de que realmente conseguía “abrir” los oídos occidentales. Eso no significa que yo haya querido escribir música a su manera, pero me llamaba la atención lo feliz que era y su obra sin equívocos. Recuerdo haberle preguntado: “Señor Cage, ¿hay algún error en su música?” Su respuesta fue: “quizá antes lo había, pero desde que comencé a aplicar el azar eliminé esa posibilidad” (Ríe) Sin embargo, yo mismo sigo aún cometiendo infinidad de equivocaciones y siempre está en mi mente la intención de construir, como si fuera un ingeniero. Por su parte, la idea de Cage era la de hacer posible algo. Sólo he conocido dos compositores verdaderamente felices: Cage y Messiaen, siempre reían.

E: Sus pensamientos a lo largo de años quedan recogidos en el libro Musik als existentielle Erfahrung (Música como experiencia existencial) ¿Por qué cree que era necesario llevar al papel sus reflexiones?

H.L.: Durante un tiempo di clases de formación a profesores que me preguntaban cuestiones sobre cómo podían trasladar la música de, por ejemplo, Stockhausen, a sus alumnos. Además en Darmstadt todos los compositores de diferentes procedencias, Feldman, Nono, etc., teníamos que comunicarnos, escribir era un medio para hacerlo. En el siglo XX comenzó la práctica de reflejar sobre el papel nuestro trabajo, aunque en realidad, Wagner ya escribió sobre música, teatro...El resultado del pensamiento de un compositor es a veces naïf, pero no importa, porque no es un filósofo. A veces, hablo con mi amigo Wolfgang Rhim, que es un genio, absolutamente intuitivo. Yo soy más bien analítico y me gusta dejar por escrito lo que ocurre en mi cerebro.

E: Jörg Widmann comentó hace unos meses para Diverdi que usted y él hablan largo y tendido sobre la tradición de música culta, e incluso dedican horas a hablar de Schubert. Todos los jóvenes compositores no siguen exactamente ese camino, existe ahora mismo una potente vía que trata de incorporar elementos de la cultura popular de masas, como por ejemplo el rock. ¿Qué opinión le merecen estos acercamientos y la joven creación en general?

H.L.: (Largo silencio...) He de respetar lo que hacen. Cuando yo tenía su edad, se abrió para mí un universo de sonidos que nunca había utilizado y del que hoy mismo me sirvo. Es duro para ellos forjar su camino. Deben encontrar no ya nuevos sonidos, sino un contexto sonoro original, y una vez inmersos en él, existe la posibilidad de incorporar elementos populares como el rock. No es el caso de Widmann, autor de hermosa música muy virtuosa. Algunos jóvenes escriben cosas verdaderamente complejas e incluso utilizan mis propias aportaciones de forma mucho más brillante que yo. En realidad, no quiero criticarlos. En ocasiones me digo a mí mismo que su música no acaba de conmoverme, no logra provocarme. Los compositores tendrían que reflexionar sobre lo que significa la provocación en este tiempo en que el que parece un elemento omnipresente en la televisión, el teatro... Es casi un divertimento, la sociedad lo considera algo moderno y chic. A veces pienso –y esta idea es muy abstracta– que la inocencia puede resultar verdaderamente agitadora, es decir, que el creador alcance un estado de desprotección mediante el cual logre no pensar en los efectos que su música puede suscitar. Podemos imaginarnos un niño o una niña jugando a construir algo, para sí mismos, sin reparar en lo que los demás piensan… Me parece una imagen tan hermosa… De esa manera se pueden hacer cosas originales, que no existían antes ni volverán a repetirse. Eso es provocar en una sociedad manipulada por imágenes de gente supuestamente bella y feliz. Respeto artísticamente a la persona que logra sentirse conmovida por sí misma, sin farsas ni trucos, lanzándose a lo mucho que queda todavía de aventura en el arte.