Entrevista a Su Friedrich

Documental, experimental, ficción, ensayo, son algunas de las categorías posibles para intentar enmarcar las películas de Su Friedrich, aunque, no obstante (y aquí radica la vitalidad de su obra), sus trabajos eluden cualquier clasificación y encorsetamiento propio de los géneros. 

Justamente, para esta cineasta que ha militado en los movimientos feminista y queer desde los años ‘70, el cine es una manifestación del Yo en toda su singularidad: sexual, política, cultural e histórica, permitiéndole así librarse de las ataduras e imposiciones de las clasificaciones humanas y brindarnos esta suerte de ensayos fílmicos autobiográficos donde el uso de la primera persona (lejos de cualquier vanidad) le permite dar cabal cuenta de todo un mundo, que es su mundo, que es también el nuestro.

Por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter

Tu actividad como cineasta comienza en un período álgido de producción independiente o underground norteamericana, junto a figuras referentes como Jonas Mekas(1), Kenneth Anger(2), Stan Brakhage(3), Jack Smith(4) y Barbara Hammer(5), asociados como parte de un movimiento histórico donde conviven la experimentación formal sobre el lenguaje, con una liberación cultural, sexual y política propia de los ’70 y ’80. Nos interesaba especialmente que nos comentes tu experiencia personal como figura activa de este movimiento ¿Te sentís parte de la historia del cine americano?

En un modo, sí, pero pienso que probablemente es diferente para cada persona. No creo que una persona pueda verse a sí misma como parte de la historia, sino que simplemente está viviendo su propia vida. Luego es otra gente quien dice “Ah, ellos fueron los primeros en hacer tal cosa”, o los colocan dentro de un grupo, o algo así. Por mi parte, cuando empecé a hacer películas, lo hice por un montón de razones: tanto políticas como culturales, pero siempre trabajé desde mis propias historias. Luego ví que había otra gente trabajando de esa manera y simplemente continué, pero nunca lo viví como un “movimiento”.
Por otra parte, hace como diez años estaba en un festival de cortometrajes de jóvenes cineastas y vi uno y pensé “Oh, esto es extraño… parece un film mío”, entonces me di cuenta que ya trabajé lo suficiente como para que la gente joven empiece a hacer trabajos como los míos, del mismo modo en que me pasaba a mí cuando hacía trabajos como los de Hollis Frampton(6) por dar un ejemplo… y fue a raíz de esa experiencia cuando me empecé a dar cuenta que ya soy lo suficientemente vieja y que esto está empezando a sucederme a mí (risas). Ya sabés, todos aprendemos de los que vinieron antes, pero aún así no me siento parte de un movimiento.


¿Podrías precisar cuándo fue que tomaste una cámara y dijiste: “tengo que hacer películas”?

Estaba haciendo un curso de fotografía, después del colegio, cuando la amiga de una amiga quería hacer un seminario de Súper 8mm en el Millenium, en la East Village, de tres noches, y como no quería ir sola, entonces le dije que iría con ella. Así que fui la primera noche y ahí fue cuando supe que mi interés estaba en hacer películas.

Me di cuenta que la diferencia de trabajar con movimiento -en vez de fotografía- era algo muy interesante para mí. También con la edición: sólo la idea de crear una relación entre las imágenes y trabajar con movimiento, de una imagen a la otra, fue completamente interesante para mí. Así que me llevó un tiempo dejar de hacer fotografía, pero sabía que quería dejar de hacerlo. Así que fue un reconocimiento muy… rápido (risas).

Y eso que reconociste en el cine, ¿cómo lo describirías?

Bueno, como dije, simplemente que podés trabajar con movimiento, con sonido, con el tiempo, con una historia, con música… El cine es un medio muy complejo, y si bien creo que la fotografía es genial, así como la pintura o la escultura, sin embargo yo quería trabajar con todos los elementos del cine. 

En ese sentido, existe la expresión según la cual “el cine combina a las otras artes”…

Bueno, no estoy de acuerdo con eso. La gente siempre dice que el cine combina las otras artes y eso en cierta forma lo hace ver como si fuera mejor, pero simplemente creo que es diferente. Cuando usás elementos de otras artes (como la música, la pintura o la literatura) en una película se vuelve otra cosa. Creo que es “usarlos” nada más, pero me preocupa que la gente diga que abarca todas las otras artes.

¿Qué opinas del concepto de collage? ¿Consideras que vos trabajas con collage?

¿Conocés el término mash-up? En el hip hop la gente habla de hacer mash-up, lo que significa crear una composición tomando muestras de otras ya existentes. Y en cierta forma creo que ese es más el espíritu de lo que hago. No me gusta la idea del collage, con collage simplemente pienso en esas cosas hechas con fotos de revistas pegadas en un pedazo de papel… 

Sin embargo el surrealismo tomó el concepto del collage también…

Pero yo no trabajo del todo como los surrealistas, porque los surrealistas intentaban tomar elementos extraños y ponerlos juntos para producir un efecto, como una sorpresa, un misterio, como “¿por qué está el elefante, y el sombrero, y el perro, en esta pintura?”. Y definitivamente yo no pienso de esa manera. Me gusta el surrealismo, pero no estoy de acuerdo con esa forma de pensar, porque yo tengo razones muy claras para poner los diferentes elementos juntos, son todos parte del contar una historia y yo entiendo cuál debería ser esa historia. No es ese misterio y sorpresa del surrealismo.

Considerás entonces que tu cine es narrativo?

Sí, siento que siempre estoy contando una historia. Solía pasarme por ejemplo cuando veía una película de Brakhage, en donde siempre sabía cuando iba a terminar, tenía una sensación de que se aproximaba el final y efectivamente ese resultaba ser el último cuadro. Entonces pensaba “esto es así porque es narrativo”. Sin embargo, con otros realizadores experimentales esto no siempre es cierto. Y Brakhage mismo lo decía “siempre hay una narrativa en mis películas, aunque sea un poco alocada”. Por otra parte, la idea de que sólo los films de ficción son narrativos es estúpida porque hay muchas formas de tener personajes contando historias.

Nombrás a Stan Brakhage, quien seguramente ha sido una gran influencia para vos ¿podemos pensar lo mismo de Maya Deren(7)?

Sí, al igual que para todos los realizadores. Creo que ha sido muy fuerte para los realizadores experimentales, especialmente con Meshes in the afternoon (1943). Cuando estaba empezando a ver films experimentales, había películas de aquel momento que eran interesantes, las películas estructurales, la forma de ellas, pero el contenido no lo era del todo. Pero cuando vi su film realmente quedé impresionada, porque yo venía pensando principalmente en films de ficción, films que contaran historias. Y los films estructurales cuentan historias. Pero cuando viMeshes… pensé “Wow, una forma corta con una estructura más compleja pero con un personaje y una historia”. Entonces esto me dio la idea de lo que podés hacer en tan corto tiempo. Y sí, ella fue muy importante, como también los primeros films lésbicos de Bárbara Hammer, quienes me dieron la idea de hacer ese tipo de películas de contenido lésbico pero de una manera más experimental. 

The odds of recovery, es muy emotiva por su mirada particular, la primera persona, la “investigación” sobre vos misma. ¿Dónde está la diferencia entre el arte, la política, la biografía? ¿O por el contrario, considerás que son inseparables una cosa de otra?

Creo que somos parte de la comunidad humana, en donde cada cosa que hacemos realmente tiene un efecto en todo lo demás. Cada experiencia tiene diferentes aspectos. A ver, digamos por ejemplo: estar enfermo. Hay en ello una cosa muy personal, quiero decir que en la enfermedad existe el dolor como una experiencia física concreta. Al mismo tiempo está la relación con otras personas, por ejemplo si estoy en el hospital, la gente que me ama está muy consternada, están preocupados, y también pueden estar muy enojados conmigo a veces, “¿por qué no te cuidás?”, ya que también tienen que hacer un montón de cosas por mí, entonces está esta relación de “trabajo” de ellos cuidándome a mí. Y por último, también existe una cierta cuestión política y económica: “¿Cómo es la medicina en mi país? ¿Cuánto cuesta? ¿Hacen la suficiente investigación médica sobre si es un problema particular que las mujeres tienen? ¿El gobierno brinda el suficiente dinero para investigar estos problemas?”. Hay un nivel político en eso. Entonces sí, creo que todo está siempre formando parte de lo que hacés, cada parte de tu vida de alguna manera forma parte de eso. 

Hay algo muy interesante en tus películas en donde, si bien trabajás la primera persona, lográs trascenderla y permitir la identificación del espectador, que nunca se sienta ajeno a las problemáticas que se plantean aunque sean de índole personal.

Mira, cuando estaba haciendo mi primera película, Gently down the stream, para mí fue muy personal: mis sueños, sueños extraños. Cuando la mostré la primera vez, un hombre se me acercó, era de Escocia -ni siquiera era americano, o sea, éramos de distintos países- un hombre heterosexual que me dijo “Tengo sueños exactamente iguales a los de tu película”. Y yo dije “¡Wow!”. Y me parece que eso es muy interesante, porque yo pensé que si hacía algo simplemente sobre mí, sería solamente acerca de mí. Y mi primera experiencia fue muy diferente a aquello que yo pensaba. Y este se volvió el modelo para mí, tan exacto como podía sobre mi propia historia, porque luego cada persona la tomaría para sí y haría la suya propia. Cada persona toma un elemento y piensa en sus propias cosas. Entonces creo que si hacés algo que es muy general, eso no significará nada. Y por el contrario, si hacés algo muy particular, permitís que cada persona tenga su propia experiencia particular.

Es muy interesante, y pensando en la actualidad, en Facebook o YouTube, ¿cómo podemos hacer la diferencia entre un cine personal, subjetivo y este movimiento mundial de redes donde todo el mundo sube y exhibe sus propios videos?

No lo sé, no tengo idea, es muy loco… (risas) Solamente la idea de todo el mundo mostrando todo, todo el tiempo… es simplemente lo que es.

¿No creés que es un problema el hecho de que podemos ver al mismo tiempo infinidad de imágenes de personas mostrándose, exhibiéndose a sí mismas?

Sí, creo que es demasiado, pero ¿qué podemos hacer con eso? Existe, este es el nuevo mundo en el que vivimos y no hay forma de detenerlo, continuará y se volverá más y más grande, y… no sé qué decir. Yo no veo muchas cosas en Facebook o YouTube porque siento que no hay límites. Me gusta la sensación de ir al cine a ver una película, sentarme, verla, terminar y después salir y hacer otras cosas. Pero en Internet es un continuo interminable que me vuelve loca.

Volviendo sobre tus películas y especialmente sobre tu método de trabajo. ¿Por qué trabajás con el rayado (“scratching”) en el fílmico?

Stan Brakhage lo hacía a veces con sus títulos. Entonces me dio la idea de que podía hacerlo y me gustó. Es una cosa muy física, porque si bien el film se mueve cuadro a cuadro, cuando ves una película no percibís ese movimiento sino que observas el flujo continuo de imágenes, en cambio, al escribir sobre cada cuadro es siempre un poquito diferente, entonces ahí realmente sentís el movimiento del fílmico a través de la cámara o a través del proyector. Por otra parte creo que hay una sensación de ser como una voz, como si tuvieras un texto, es como leerlo. Para mí la sensación de la película es como la voz, como un sonido. 

En películas como First comes love, Scar tissue y Seeing red hay una profusión de primeros planos, se trabaja la parte por el todo, la fragmentación de los cuerpos, sin identidad de los personajes. ¿A qué se debe particularmente esta elección formal?

Hay diferentes razones para las distintas películas. En Scar tissue porque pensé en mostrar las relaciones de poder entre el hombre y la mujer, donde para el hombre el problema era este: el traje, el cinturón. Y con las mujeres, principalmente son los zapatos. Entonces eran simplemente como símbolos o partes que representan diferentes poderes. En First comes loveno hay tantas partes, son tomas amplias… 

Pero hay momentos en que sí, en donde no hay rostros, sino partes del cuerpo…

Sí, pero porque a veces no conocía a esas personas. Estaba filmando extraños en sus bodas y entonces pensé que no debía mostrar sus rostros todo el tiempo, pero también porque los detalles son hermosos: el vestido, el anillo en el dedo de alguien. Es similar a cuando filmás una película de ficción, donde tenés una toma master y después vas por los primeros planos. En una película de ficción generalmente ves el rostro porque hay diálogos, la gente está hablando y si no tenés que pensar en el diálogo, podés decir “Ah, mirá la línea en el vestido… o la suciedad en él”. Los detalles físicos en la persona son interesantes para ver. En Seeing red, fue en realidad porque no pensé que mi rostro fuera importante. Simplemente quería hablar a cámara y no sabía qué haría con la película cuando empecé. Sólo pensé que haría una película hablando sobre mi vida. Entonces el primer día filmé solo para poder escuchar lo qué decía y después continué con el mismo recurso. Y también porque después de hacer The odds of recovery me resultaba difícil verme a mí misma hablando a cámara, porque es muy difícil estar editándote a vos misma, ya que no querés verte. Entonces en Seeing red pensé “no tengo que ver mi cara”.

Para finalizar, ¿qué podés decirle a aquellos que están empezando a hacer películas?

No lo sé… principalmente quiero hacerles entender que tienen que seguir trabajando. Que el sólo hecho de tener una idea no es suficiente, que si escribís algo no es suficiente, tenés que reescribirlo, otra vez y otra vez y otra vez... Y cuando filmás, si lo hacés mal, tenés que filmar de nuevo. Y cuando editás, tenés que seguir editando y editando y editando… Porque la gente ve mucho cine ahora, hay medios de comunicación en todos lados y creo que la gente joven piensa “Hacer películas no es difícil, es simplemente agarrar una cámara y filmar algo”. Y es verdad, vos podés agarrar una cámara de video y editar… ¡pero después el resultado puede ser horrible! En cambio, si querés ser serio, tenés que tratarlo realmente como un arte, tenés que seguir trabajando en eso. Mi otro sentimiento fuerte es que siempre tenés que escuchar a otra gente en cada paso del camino. Si sos un estudiante y estás en una clase, por supuesto habrá un maestro diciéndote “no hagas eso nunca” y otros estudiantes también te lo estarán diciendo. Pero cuando salís de la escuela y estás solo tenés que tener gente que sea muy crítica. En mi caso, tengo la voz de mis amigos: ellos siempre están leyendo lo que escribo y lo marcan y luego yo lo reescribo y lo releen muchas veces y estoy durante meses reescribiéndolo. Y después, cuando estoy editando, la gente viene constantemente y me dice “no, no, no”. Después cuando está terminado y lo miro, pienso “esto es malo, realmente necesito que otra gente vea esto”. En Hollywood, en las grandes películas, está el productor o el productor ejecutivo, mucha gente que viene y tiene opinión sobre el material, pero esto sucede porque es más sobre ser comercial y hacer dinero y todo eso. Pero creo que en lo experimental y lo documental mucha gente no tiene suficiente retroalimentación (“feedback”) cuando están trabajando y eso para mí es absolutamente crucial, en especial cuando sos joven.

Su Friedrich

Nacida en 1954 en Connecticut, Estados Unidos. En 1976 se traslada a Nueva York (tras haberse graduado en Historia del Arte) donde es fuertemente influenciada  por la proliferación de movimientos culturales, sexuales y políticos de la gran ciudad y comienza su carrera cinematográfica en 1978 como realizadora integral de todas sus películas, dentro de la cual se destacan The odds of recovery (2002), Hide and seek (1996) (TV), Rules of the road (1993),First comes love (1991), Sink or swim (1990), Damned if you don't (1987), The ties that bind(1984), But no one (1982), Gently down the stream (1981), Scar tissue (1979), siendo todas ellas premiadas en numerosos festivales internacionales en Estados Unidos, Canadá y Europa. Al mismo tiempo, Friedrich ha sabido ser una activa militante del feminismo y el movimiento queer, expresando en sus películas las problemáticas y luchas de ambos movimientos sin por ello abandonar su impronta personal y subjetiva. Su actividad como cineasta se articula con la docencia en la Universidad de Princeton.

Para más Información sobre Su Friedrich en http://www.sufriedrich.com/

Notas al Pie 

(1) Jonas Mekas. Cineasta norteamericano nacido en Lituania en 1922 y emigrado luego de la Segunda Guerra Mundial. Máximo referente del cine norteamericano experimental, no solo ha realizado un aporte significativo a la historia del cine con sus películas como diarios, notas, apuntes tales como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) o As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty(2001)  sino que también funda la cooperativa The Film Makers en la década del ’60 dando lugar a la producción y exhibición de muchos de los artistas experimentales de aquel momento. También desde la crítica cinematográfica en revistas como Film Culture, o The Village Voicedaba apoyo con sus elogiosas críticas a las películas de estos cineastas que encontraron en la figura de Mekas una suerte de mecenas que congregó, mediante las actividades que realizaba, a todo un movimiento.

(2) Kenneth Anger. Cineasta norteamericano nacido en Hollywood en 1927 y quien se caracterizó por sus explosivos cortometrajes donde combinaba desde escenas de contenido homosexual como Fireworks (1966) hasta rituales satánicos como Invocation of My Demon Brother (1969) como así también varios trabajos dedicados a las figuras de los controversiales Aleister Crowley y Antón Szando LaVey, vinculado ambos al esoterismo, ocultismo y satanismo. Ha escrito los libros Hollywood Babilonia I (1959) y II (1984) en donde relata el sórdido detrás de escena de la vida de las estrellas, directores y productores de la meca del cine, desnudando los escándalos de las grandes figuras del espectáculo y ofreciendo un panorama más completo (y complejo) sobre la industria cinematográfica. (Volver)

(3) Stan Brakhage. Cineasta norteamericano nacido en 1933, fue uno de los más influyentes realizadores experimentales de su generación. Es significativo su trabajo directamente sobre el soporte fílmico mediante ralladuras (scratching) y la ausencia total de banda sonora. Películas como Dog, Star, Man (1962), Anticipation of the Night (1958), Eye Myth (1967), The Stars Are Beautiful (1974) dan cabal cuenta de su basta obra que abarca más de trescientas películas donde la experiencia de contemplación cenestésica cobra vital importancia para la apreciación de su trabajo. 

(4) Jack Smith. Cineasta norteamericano nacido en 1932, fue para algunos el verdadero pionero del cine underground dada su libertad expresiva que arremetía contra cualquier tipo de formalismo, jugando entre la impericia técnica y la ingenuidad lúdica. Su película Flaming creatures (1963) es todo un manifiesto de la libertad o libertinaje del cineasta, escenificando sus singulares fantasías vinculadas a la escena gay del momento. Lejos de cualquier tipo de narración y más próximo a una performance teatral, la película es un ‘muestrario’ de diferentes escenas donde desfilan e interactúan personajes disfrazados, travestidos o desnudos acompañados por una música off que se mezclaba azarosamente en cada proyección. 

(5) Barbara Hammer. Nace en Hollywood en 1939. Realizadora independiente que comenzó a filmar alrededor de los 30 años y desde entonces ha realizado más de cincuenta obras experimentales en 16mm, 8mm y Súper 8mm y más de veinte en video, por las que ha recibido numerosos premios y reconocimientos internacionales. Su trilogía de ensayos fílmicos documentales sobre historias homosexuales -Nitrate kisses(1992), Tender fictions (1995) y History lessons (2000)- es considerada un clásico del cine acerca del tema de referencia y ha recibido numerosos premios. 

(6) Hollis Frampton. Nacido en Norteamérica en 1939. Estudió idiomas y literatura. En Nueva York, a finales de los años cincuenta, se interesó primero por la fotografía, antes de pasar al cine a mediados de los sesenta. Las primeras películas de Frampton ya rehuían la narrativa, adoptando sistemas basados en disciplinas como las matemáticas y la lingüística para sus estructuras organizativas. Sus películas exploran los aspectos físicos y mecánicos del material, como queda demostrado cuando Frampton araña, empalma y tiñe el celuloide o dibuja sobre él. Este enfoque de la manera de hacer cine llevó a que fuera clasificado como uno de los cineastas estructuralistas. Sus películas más significativas son Palindrome (1969), Artifical Light(1969) y la serie Hapaz Legomena (1970-1972). 

(7) Maya Deren. Cineasta norteamericana, nacida en 1917 en Ucrania. Fusionando la danza y el cine, se convierte en pionera en el cine vanguardista norteamericano, como también es de vital influencia para la video-danza. Su marido Alexander Hammid es quien la introduce y acompaña en el mundo del cine, donde realiza en 1943 Meshes in the afternoon, quizás su película más destacada, donde confluye la psicología, el feminismo y la influencia del surrealismo, como así también augura las películas en primera persona al incluirse como protagonista.